Toda la crítica posmoderna, la crítica a la modernidad tal como la conocemos y después de haber desbancado otras alternativas a veces mejor fundamentadas (3), es una crítica al monoteísmo racionalista y a su ética absoluta. Lo es, desde luego, para ese santón finisecular que ha llegado a ser Claude Lévi?Strauss, quien preconizaba una recuperación de la ética pagano?politeísta frente a la ética de los monoteísmos, para él raíz de todo imperialismo y de toda intolerancia (4). Según esto, el Dios monoteísta, como Dios necesariamente único y absolutamente "Otro", exige de modo inevitable una moral universal, única, tendente a la intolerancia y a la unicidad de conciencias; mientras que el rico panteón pagano?politeísta acarrea la diversidad, la tolerancia y la convivencia multicultural. Una valoración similar propone uno de los capitanes de la moderna inteligentzia neofascista, Alain de Benoist (5), con raíces claras en el nuevo paganismo que recogió, en los años treinta, el filósofo nazi Rosenberg6. ¿Serán estas extrañas relaciones las que obligan a que el patrón de toda la nueva ética posmoderna sea Nietzsche, el gran fustigador de la ética cristiana y humanitaria, y su arte, el arte nietzscheano del superhombre: aquella "arte festiva, ligera, fugitiva, divinamente ficticia y llena de una seguridad divina; un arte que, como una pura llama, ondule hacia un cielo sin nubes. Ante todo un arte para artistas, sólo para artistas", que propugnaba el célebre pensador alemán? No discutiré, desde luego, el grado de simplificación histórica a que nos quiere conducir Lévi?Strauss con su dicotomía. Sólo recordaré que la capacidad humana de aniquilación cultural y de imposición ética tiene antecedentes inmaculadamente paganos, sin que haga falta entrar en ejemplos de todos conocidos y que excederían los límites y el objeto de este trabajo. Más me interesa comprender cómo desembarca ese sentimiento neopagano en la poesía, y sobre todo cómo llega a instituirse en dominante.
Aunque se conocen algunos intentos de cristalizar un nuevo paganismo que pueda sustituir al cristianismo en el pensamiento occidental desde finales del siglo XVIII, éstos no aparecen con fuerza hasta la segunda mitad del XIX; y lo mismo sucede en la poesía: aquella "arte divina y ficticia, sólo para iniciados", venía teniendo defensores, antes incluso de que Nietzsche la preconizase, en la Europa culta y dandy de principios del ochocientos (por ejemplo, en esos esteticistas fumadores de opio que el mismo Baudelaire se atreve a fustigar -antes, por supuesto, de unirse a ellos). Pero la mayoría de edad viene de la mano de Mallarmé y Rimbaud.
Del
mismo modo que el pensamiento pagano defiende la ausencia del Autor, recalando
así en el inmanentismo panteísta, así también la
poesía neopagana, sobrevalorando la importancia de la forma -o, mejor,
absolutizándola? ha pretendido siempre la "ausencia" de la
autoría, de la autoridad creacional: el poema, según esta tesis,
se constituye "de nuevo" en cada lector, en cada lectura; lo crea
el que lo lee, el que lo mira, y en él no hay ya resto alguno de autor
porque el yo siempre es un extraño, siempre es otro (Je est un autre,
dirá Rimbaud). Por eso, por la pretensión de ausentar toda autoría,
la poesía neopagana acaba permanentemente en la deshumanización.
"Mallarmé -nos dice lúcidamente Steiner? rompe (...) el pacto,
las continuidades entre la palabra y el mundo"(7), y con ello quiere destruir
en cierto modo esa irreductible "promesa" que es la palabra dada:
la palabra dicha. Tendremos así un arte tan vacía como inútil;
un arte, como dice Ortega, "para artistas y no para la masa de los hombres;
será un arte de casta, y no demótic[a]"(8); un arte para
iniciados, en nada diferente a la que pedía Nietzsche, y en absoluta
correspondencia, no con una sociedad de valores democráticos, sino con
un universo de señores y de siervos. De este modo, un arte aparentemente
inocua, con pretensiones de amoralidad, termina por instituirse en un arte con
intención; y no poco peligrosa. Como dice Baudelaire -antes de recalar
en la otra orilla?, "la afición inmoderada de la forma empuja a
desórdenes monstruosos y desconocidos. Absorbidos por la pasión
feroz de la belleza, de lo raro, de lo bonito, de lo pintoresco, porque existen
grados, las nociones de lo justo y lo verdadero desaparecen. La pasión
frenética del arte es un cáncer que devora todo lo demás;
y como la ausencia absoluta de lo justo y de lo verdadero en el arte equivale
a la ausencia del arte, el hombre entero se evapora"(9). Se marcha el hombre;
acaso para dejar espacio al superhombre.Todo esto, seguramente, explica el hecho de que el paganismo literario, a lo largo de todo este siglo que quiere acabarse, se haya encontrado a menudo cómodo en los ambientes protofascistas y sus aledaños (d'Annunzio, Pound, etc...) y que éstos, por su parte, hayan sabido acoger fraternalmente las tesis aristocratizantes de aquél. También explica, sin duda, por qué algunos de los más importantes estudiosos del pensamiento y la obra de Pessoa, de su paganismo sebastianista, son a un tiempo eminentes figurones de la extrema derecha lusa, como António Quadros, autor de un libro fuertemente nacionalista (A arte de continuar portugues), o Eduardo Freitas da Costa, de quien sabemos que fue, en 1971, promotor y coordinador de un libelo fúnebre salazarista (Para um retrato de Salazar). Resulta evidente que no es soslayable en Pessoa su paganismo, pues ilumina esencialmente toda su teoría de los heterónimos; pero tampoco debería serlo su aristocratismo pseudofascista. En la recopilación de textos pessoanos que ofrece Crespo bajo el título de El regreso de los dioses, deja sentada el poeta portugués toda la parafernalia antiigualitaria y antidemocrática de su pensamiento: "La democracia -dice? es el más estúpido de todos los mitos, porque ni siquiera tiene carácter místico"(10). Y en otro sitio del volumen, afirma: "Pero, en común, neopaganos portugueses, rechazamos la obra cristiana por completo, en su forma directa y en sus formas indirectas. En consecuencia, rechazamos: la democracia, todas las formas de gobierno no aristocrático, todas las fórmulas humanitarias, todas las formas de desequilibrio como, por ejemplo, el imperialismo germánico o la democracia aliada; rechazamos el feminismo porque pretende igualar a la mujer con el hombre y conceder a la mujer derechos políticos y sociales, cuando la mujer es un ser inferior sólo necesario a la humanidad para el hecho esencial pero sólo biológico de su continuación"(11). Poco importa que el paganismo pessoano aparezca sorprendentemente autóctono y crítico respecto del troncal paganismo germánico, incluso a veces de Nietzsche: sabemos que precisamente la esencia de este nuevo paganismo es la heterodoxia, la diversidad, con una única coincidencia en cualquiera de sus versiones: el desprecio por el universalismo ético y el humanitarismo representado por el monoteísmo romano católico, esencia, según ellos (y, como veíamos, también según la nueva posmodernidad) de todo imperialismo, de toda intolerancia.
Lo cierto es que Pessoa conjuga por sí mismo todo ese "aflictivo nihilismo poético"(12) que viene a protagonizar desde hace poco más de un siglo, la posmodernidad. El poeta finge; finge incluso que finge, en una sucesión de máscaras/espejos infinitos e infinitamente vacíos que ignoran su autoría, y que cada nuevo lector habita por completo y abandona más tarde con la misma plenitud. El "yo", desde ese punto de vista, no existe, porque siempre "es otro", siempre diferente; y la obra de arte, una máscara de frías sugerencias que deben ser constituidas del todo y cada vez, en cada nueva lectura, sin tener en cuenta que hubo un creador. Pero el poema, así, aparece como un ámbito tremendamente inhóspito y vacío. Lo que ocurre, con todas las limitaciones que se quiera alegar, es que quien construye el artificio es un ser humano verdadero, no una ficción, y acarrea -se quiera o no? todo un mundo de vivencias e intenciones. Por supuesto que soy capaz de distinguir perfectamente entre el plano empírico y biográfico que es el escritor, y una instancia enunciadora de naturaleza textual que podemos llamar "voz lírica" o "poética" y que sería una entidad eminentemente literaria. Tampoco confundo el tú o destinatario interno del poema con el lector. Es cierto que en términos de valores pueden llegar a coincidir -y esto favorecerá mi tesis? pero no tienen por qué hacerlo. Ahora bien, sin caer en la "falacia intencional" de Wimsatt y Beardsley (13), convengo con Darío Villanueva en que "fue la crítica fenomenológica la que aportó más a la resolución del problema del aislamiento formalista del poema en relación a la vida, sin renunciar, sin embargo, a la autonomía del texto poético, para lo que desempeña un muy destacado servicio el concepto de intencionalidad"(14). Por el pacto de ficcionalidad, ponemos en suspenso el criterio de verificabilidad. Coleridge llama a esto "suspensión voluntaria del descreimiento" (The willing suspension of disbelief). El juego literario sólo funcionará si el lector acepta voluntariamente la autoridad del escritor, que es quien legitima, en última instancia, lo afirmado en el texto. Por eso, como dice Steiner, "el rechazo a registrar, a tener en cuenta como energía contribuyente del contexto, lo que podamos resumir de la vida del artista, constituye un pretencioso artificio"(15). Es pretencioso, sobre todo, porque es imposible. Y es que, como hemos estado viendo a lo largo de este trabajo, no hay lugar para lo inocuo, para lo intrascendente, en el lenguaje. "La palabra es luz, sí", dice Salinas en El defensor, pero "luz que alguien en el aire oscuro lleva"(16). No cabe absurdo mayor que esa pretensión deconstructiva de la Ausencia. García Berrio insiste en que "proclamar la libertad total de la recepción, el juego libre de pautas de las asociaciones en el paradigma, donde la contigüidad semejante equivale a la dialéctica paradójica entre contrarios, supone ignorar al autor y a su iniciativa siempre problemática de constituir y transmitir un significado. Pero sobre todo es eliminar la evidencia del texto mismo, abdicar de sus estructuras para constituirle alternativas caprichosas; ello es posible, pero artificioso, creación libre desde la nada. O peor aún, empobrecer la iniciativa del lector, resignándolo a los fantasmas residuales de un texto burlado (...). La pretendida apertura del texto como resultado de la libre interpretación no acaba siendo un modo de cooperar del lector con la significación, sino una manera de destruir el texto, de relegarlo a la innecesaria función de un pretexto superfluo, de una presencia falaz que, si no llega a ser redundante es porque sobrevive en realidad como un puro simulacro sin capacidad de referencia (...). La construcción lectora libre representa la destrucción del texto como principio de intercambio comunicativo"(17).
El problema, para el fingimiento del artista posmoderno, es que el poema, como espacio filológico, es lenguaje, y supone siempre un cierto sentido de hospitalidad (de "bienvenida", dirá Steiner). "El lenguaje existe, el arte existe -afirma este judío norteamericano de origen alemán? porque existe el otro"(18). Imposible imaginar un mecanismo humano de conjura de la individualidad autista más radical ni más universal. Por eso, todo lenguaje es una opción ética, y su uso práctico y personal implica un compromiso moral. Desde la filosofía de los valores, sabemos que no hay actos inocuos, que cada acto nos compromete, que cada decisión, por pequeña que sea, nos hace responsables del entorno. En palabras de Ortega, que recoge una versión light, neokantiana, de dicha filosofía de los valores, "vivir es sentirse fatalmente forzado a ejercitar la libertad, a decidir lo que vamos a ser en este mundo. Ni un solo instante se deja descansar a nuestra actividad de decisión. Inclusive cuando desesperados nos abandonamos a lo que quiera venir, hemos decidido no decidir"(19). ¡Cómo no nos va a obligar, por tanto, el lenguaje, si es el mecanismo más humano de acceso al otro! Steiner -otra vez Steiner? nos dice que "un análisis de la enunciación y la significación -la señal para el otro? comporta una ética. Esta implicación puede proporcionar el primer paso para salir del laberinto de espejos de la teoría y la práctica modernistas"(20). Y, si el lenguaje comporta una ética, el lenguaje artístico, en mayor medida aún, se nos aparecerá como un instrumento ético de primera magnitud. No en vano, como afirma Salinas, "en la materia amorfa de los vocablos se libra, como en todo el vasto campo de la naturaleza humana, la lucha entre los dos principios, de Ormuz y Ariman, el del bien y el del mal"(21).
Ya
hemos visto que ninguna opción estética es del todo inocua; el
arte por el arte supone igualmente un compromiso: como reivindicación
de aquella arte ficticia, divina, para iniciados, antiigualitaria, del superhombre
nietzscheano; o, si de veras carece de pretensiones, como complaciente cómplice
del poder, del Estado de las Cosas. Lo que resulta obvio es que toda arte es,
irremisiblemente, el triunfo de la complicidad, la constatación de que
no es posible dibujar los propios límites si faltan los del entorno,
lo que exige un reconocimiento definitivo de que convivimos con la alteridad,
de que hay otro. Ello no quiere decir, por supuesto, que el poema ofrezca ?o
pueda llegar a hacerlo? una identificación completa del agente. Pero
quizá sea en la imposibilidad de completar el yo, precisamente, donde
resida esa absoluta desazón del desarraigo que obliga al poeta a serlo
y que llamamos a menudo "melancolía"; quizá sea también
ahí donde tenga asiento toda su capacidad de inconformismo revolucionario.
Y es que el yo, por más que pese a los idealistas y a algún que
otro poeta "del conocimiento" en espera de la Intuición salvadora,
no se identifica nunca por revelación, sino más bien, como diría
Balmes, a través de nuestros actos: "El yo -dice el de Vich? no
es visto por sí propio intuitivamente: no se ofrece a los ojos sino mediatamente,
esto es, por sus propios actos"(22). Su definición es, por tanto,
una batalla perdida; pero en esa derrota está precisamente el valor revolucionario
de la actitud poética, en que se instituye gratuitamente. Sin esa "gratuidad",
no hay poesía, cosa que no hay que confundir, como ya hemos visto, con
aquella boutade que pretende que "el poema se justifica a sí mismo".
Hay "gratuidad" porque se constata lo ineludible de la derrota y,
aun con ello, se procede a la batalla. Este valor es el que hace a la poesía
ser un formidable medio de reconstrucción de la conciencia sin complacencias
narcisistas. Hablo, como es obvio, de una poesía radical, consciente,
no de esa "poesía desmemoriada" que definió el conde
de Roscommon, la poesía "de los guardianes del Estado". Pues
bien: cuando la poesía se asume así, con esa calidad moral, como
un permanente autorretrato siempre inconcluso, necesariamente asume sustantividad.
Ángel García López, aquel frecuentemente olvidado pero
sin duda insoslayable andaluz, nos lo recuerda cuando, con no poca ironía,
parafrasea y corrige a d'Ors y nos dice que "en poesía lírica,
todo lo que no es autobiografía, es sólo plagio"23. Y así
es -dentro de la buscada exageración?, si entendemos que la autobiografía,
la "autoridad" como presencia, pervive en la obra como significado
del significado, como esa "poesía interior" que reclamaba Menéndez
Pelayo hace ya un siglo24. Porque es verdad que ningún artista puede
trabajar, aunque quiera, con otro material que el que su propia vida le suministra,
incluidas sus lecturas, que son también, cómo negarlo, vida, y
de no menor verdad que el resto de sus experiencias. El vacío autobiográfico,
desde luego, es un imposible -la verdadera falacia?, y la máscara que
el artista exporta no puede ocultar que hubo quien la diseñó de
acuerdo a un plan y un mundo propios, necesariamente. La palabra no es nunca
una forma vacía; es, más bien, una "intensidad de presencia"
que tiene un origen, una intención y un destinatario, y que no puede
desprenderse de tales pasajeros ni aun queriéndolo, pues forman parte
de ella y la constituyen. Desde el momento de su creación, forma y fondo
son dos caras de una misma cosa. Todo el mundo sabe que no es posible utilizar
un soneto o una décima para expresar lo mismo. Por mucho que disguste
a los "poetas de la Ausencia" -que son hoy casi todos, lo mismo en
el campo "del conocimiento" como en el de "la experiencia"?
toda palabra, hablada o escrita, tiene padre, autor, como voluntad activa que
la pronuncia ahí y entonces y nada más que ahí y entonces
para el otro. "La obra (...) -dice García Berrio? no es un cuadro
vacío objetivo, sino la sección estable de un significado del
emisor, que por ello controlará ya permanentemente la dispersión
posible de las respuestas, no infinitas sino ajustadas a los márgenes
de aquel sentido"25. Del mismo modo, "el poema -sigue García
Berrio?, forma estructurada, encauza y organiza la poderosa libertad de la sustancia
estética para concretar una dirección restrictiva de significado"26.
Nos lo confirma igualmente Seamus Heaney, desde el conocimiento de su propia
experiencia artística: "En tanto que lectores, nos sometemos a la
jurisdicción de una forma acabada"27.Temo que, en realidad, lo que llaman "ausencia" sea más bien "oscuridad", densidad de imagen, mero maquillaje para ocultar la miseria de la rendición cobarde, el "amarillismo" de Roscommon, o, lo que sería más grave, la inane ficción de la sobrehumanidad nietzscheana. Y no se me hable de "falacias patéticas" ni de fingimientos abstrusos. Sé muy bien que inventariar la vida en un poema, como le leí una vez a Antonio Gala, es reinventarla; pero sé también del mismo modo que ese esfuerzo de reconstrucción representa la voluntad de sinceridad más plena. Por eso, recomponer el yo desde el poema, desde ese canto al orden que supone la obra de arte, es la primera forma humana de veracidad. En el autorretrato se actúa de nuevo la creación personal, y se verifica la intención misma de la Creación Cósmica. Lo que se reconstruye no es -no podría serlo nunca? el instante, sino la intención primera del esfuerzo creativo. No hay forma humana de concretar en signos duraderos una impresión que se escapa. Por eso el impresionista se miente a sí mismo: porque, de forma inevitable, acaba construyendo el instante a través de otros muchos instantes que ya no son el mismo y que prostituyen el primero. Pero también por eso -o precisamente por eso? el impresionista, en definitiva, aun sin quererlo, negándolo incluso, se construye, se inaugura; no puede dejar de ser por mucho que quiera disgregarse en sus momentos. El lenguaje se lo impide. "En el lenguaje -nos dirá Salinas? el hombre existe en su hoy, se vive; se siente vivo en su pasado, hacia atrás, se retrovive; y, más aún, se juega su carta hacia el futuro, aspira a perdurar, se sobrevive"28. Esto sólo es posible si convenimos en que la palabra arrastra consigo un depósito de "presentidad" (Steiner dice presentness) que tiene su origen más allá de la conciencia personal del usuario, y que permite al creador acceder -siquiera torpemente? a la reconstrucción de su propia génesis, a inaugurarse de nuevo desde el pilar firme de una seguridad universal. Por eso, dice Steiner, "el artista o el pensador excepcionales leen el ser de nuevo (...). El núcleo de nuestra identidad humana es nada más y nada menos que la tornadiza aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible sustancialidad radicalmente inexplicable de lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria gramática de lo insondable"29.
No cabe duda ya de cuál es el signo de la polémica; un signo que nos viene dado por las mismas pretensiones hegemónicas de la posmodernidad. Y así, soslayando desde luego toda posible adscripción a opciones conformistas, reaccionarias, de esas que, en su descompromiso, acaban por comprometerse, como el poeta de Roscommon, con el Estado de las Cosas, a mi modo de ver sólo caben dos posturas: o apostar por un arte deshumanizada, vacía, ficticia, dionisíaca, un arte de amos para un mundo de amos y de siervos, un arte sólo para artistas, para iniciados, aristocratizante, antiigualitaria (¿protofascista?); o hacerlo a favor de un arte humana, sustantiva, veraz y abierta al otro. Poesía como Ausencia, o poesía como Presencia; poesía como ficción, o poesía como intención; poesía vacua o poesía de contenido, por encima de otras falsas dicotomías, pensadas -se diría, por su insistencia y su infertilidad? para distraer el verdadero debate de su centro. Nada puede ser más falso que esa estéril pugna entre experiencia y conocimiento si se parte, como así se está haciendo, de una "experiencia del fingimiento" que pretende que el poema no sea más que una máscara vacía e intercambiable, y de una poesía del conocimiento que se reduce a una pura experiencia de lenguaje, inaugurado, además, también como máscara exenta, no menos intercambiable, por más que se disfrace de misticismo panteísta. Ambas, si ascendemos lo suficiente para verlas con perspectiva, prescinden igualmente de la autoría, del Autor. Claro, que puede ser útil para alguien entretener en estos juegos de banderías ficticias a la muchachada. Pero está claro que la dicotomía es muy otra: entre la poesía del hombre, íntegra, profunda, a veces dolorosa como todo lo humano; o la poesía aristocratizante, divinamente ficticia, sólo para artistas, para iniciados, y patéticamente suicida, como temía aquel Baudelaire, por inhumana, del presunto superhombre. Yo, por si acaso, voy ocupando sitio, y me defino: ¡Fuera máscaras!
